Matty Niël, geboren te Maastricht in 1918, besloot al jong om zich geheel aan de muziek te wijden. Na studie in Maastricht volgde hij opleidingen tot pianist te Luik en bij Borovsky in Amsterdam. Omdat Niël zich steeds meer toelegde op componeren nam hij ook les bij Henk Badings.
In 1941 trok hij naar Wenen, werd leerling van Anton Webern en onderging bij hem als componist een grondige hervorming. Webern had, meer dan wie ook, een fundamentele invloed op Matty Niël. In 1944 verbleef hij enkele maanden in Parijs, waar hij les had van Olivier Messiaen en Jean-Yves Daniel-Lesur.
Terug in Maastricht werkte hij in die stad van 1946 tot 1953 bij de Regionale Omroep Zuid, daarna als leraar in Sittard en Heerlen en van 1964 tot 1978 aan het Maastrichtse conservatorium.
Intussen was hij nog korte tijd verbonden aan het Lemmens-instituut te Leuven (B), werd hij regelmatig gevraagd om te jureren en gaf hij lezingen over Anton Webern. In de jaren zeventig was Niël lid van de International Webern Society, nam deel aan het vijfde Webern-congres te Wenen en werkte mee aan een film over Webern.
Hij kreeg regelmatig compositie opdrachten onder andere van de Nederlandse regering, van omroepen, en van diverse orkesten, koren, ensembles en solisten, resulterend in een oeuvre van ruim 130 werken, waaronder de avondvullende opera Wege.
Niël werd geëerd met onder andere de Culturele Prijs Limburg. De Nederlandse overheid verleende hem stipendia om te kunnen componeren. Na 1978 trok hij zich terug, wijdde zich uitsluitend aan componeren en verbleef enkele jaren in het buitenland. In 1989 stierf Matty Niël te Sittard.
Peter Soeters
De Weense componist Schönberg en zijn leerlingen (onder wie Alban Berg en Anton Webern) trokken de uiterste consequenties uit de muzikale ontwikkelingen van de 19de eeuw: ze hanteerden een ver doorgevoerde chromatiek en deden daardoor een aanslag op het klassieke tonica-dominant systeem, dat zij rond 1908 zelfs in hun werk liquideerden. Bovendien werden de muzikale vormen steeds vrijer gehanteerd, de composities werden korter en vaak namen ze buitenmuzikale gegevens (bv. tekst) als richtsnoer. Vertrouwend op eigen intuïtie en gedegen vakmanschap zetten ze hun experimenten voort, de noodzaak van deze ontwikkeling zeer duidelijk voelend.
Gaandeweg ontdekten Schönberg en de zijnen bepaalde wetmatigheden in hun composities en ontstond de behoefte aan meer orde, de wens om alles eens 'op een rijtje te zetten'. Nadat circa 1923 het twaalftoonssysteem was ontwikkeld, werden weer grotere (instrumentale) werken gecomponeerd, waarbij de klassieken model stonden (bv. De sonate- of rondovorm), nu echter met een nieuwe muzikale inhoud. De inspiratie vonden deze componisten nog in de laat-romantiek; het belang van de band met eeuwenoude tradities werd door hen steeds benadrukt.
Intussen was er een zekere kloof ontstaan tussen deze musici en het grote publiek; dat kon het allemaal niet meer volgen en richtte zich op makkelijker te doorgronden alternatieven in de zogenaamde neo-klassieken van het interbellum. Daar kwam nog bij, dat de nazi's de muziek van Schönberg en zijn leerlingen verboden als zijnde 'ontaarde kunst'.
Na de Tweede Wereldoorlog nam een aantal jonge componisten (onder wie Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen) juist Webern's muziek als uitgangspunt en voorbeeld. Niël vond deze naoorlogse trends ongewenste ontwikkelingen en deed er niet aan mee; integendeel, hij ging zijn eigen weg. Hij probeerde terug te keren naar de bronnen (van de Middeleeuwen) om van daaruit te ontdekken, wat wezenlijk en - door de eeuwen heen - blijvend is gebleken. Evenals Webern accentueerde hij altijd weer het belang van hechte structuren, van duidelijke vormen welk 'idioom' er ook gekozen wordt. Over dit idioom zei Niël: 'Muziek moet dialect worden, pas dan is er sprake van stijl'. Met andere woorden: wélke techniek men ook hanteert - inclusief de 12-toonstechniek - is in wezen niet belangrijk, maar muziek moet iets eigens hebben, iets persoonlijks. Dit betreft zowel het gebruik van muzikale vormen, de inspiratie, de 'aanzet' tot componeren als het gegeven materiaal. Zo putte Niël uit eigen herinneringen (kinderdeuntjes, Gregoriaans, carnaval e.d.) of uit materiaal van andere componisten zoals Schönberg (in Motto's), Webern (in Webern-varianten), Mozart (in Variaties en Coda), Haydn (in Metamorphosen) en Schubert (te vinden in Niël's opera Wege).
Peter Soeters
Ten gerieve van hun lezerspubliek plaatsen muziek-critici en schrijvers over muziek zich dikwijls voor een penibele opgave, wanneer zij de waarde van ten uitvoer gebrachte muziekstukken in (schoone of minder schoone) woord- en zin-constructie's wenschen vast te leggen. ¹
Onverstand op muziek-technisch gebied (criticus is geen beschermde titel) leidt dan tot zinlooze, lyrische ontboezemingen, welke men als persoonlijke gevoelens en indrukken pleegt op te vatten, die echter in feite niets anders zijn dan bloed-armoedige, karakterlooze (want juist onpersoonlijke) gebruiksaanwijzingen en appreciaties van muziek. Men kan meenen, dat hun invloed op de massa groot is. Deze meening vormt dan een onjuist beeld van de situatie. Het is veeleer zo, dat bedoelde schrijfsels hun ontstaan juist aan de algemeen gangbare publieke opinie te danken hebben. Zij heffen die tonen aan welk "men" graag hoort. Eventuele quasi-vakkundige opmerkingen zijn in dit geval van zelfsprekend waardeloos.
Ongevoeligheden voor het wezen van muziek en verstandelijk vakkundig begrip in geschreven producten over muziek kunnen - in theorie althans - samengaan. In werkelijkheid kan men constateren dat òf het een òf het ander bedrog is. Schijn-ongevoeligheid is een succesvol afweermiddel tegen de "Gefühlsduseleien" van sentimentele schooonheidsaanbidders, die den geest vertroebelen en de stof tot ontbinding voeren.
Surrogaat-vakkundig verstand in verbinding met ongevoeligheid voor de essentie is in bepaalde gevallen en in bepaalde tijden misschien denkbaar. Men hoede zich er voor dit als norm te nemen. Deze combinatie kan nooit tot een waarheid en tot iets organisch komen. ²
Wij moeten het tegendeel aannemen, dat "de bewuste afwezigheid van het geëigende gevoel onontbeerlijk is voor geestelijke assimilatie" (Shields). Het bewustzijn van dit gevoel doet het verstand vaststellen, dat het wezen van muziek van buiten-tijdelijken en absoluten aard is; dat b.v. muziek van een gregoriaansche Te Deum-hymne essentieel van dezelfde orde is als muziek van een Mozart-symphonie of van een Debussy-nocturne; dat hier, mét het dualisme van verstand en gevoel, alle waardebepalingen verdwijnen.
Slechts met dit bewuste absolute muziekgevoelige kompas heeft het zin gebieden op te zoeken, wier uiterlijk voorkomen ónze mentaliteit en ons gevoel vreemd aandoet.
Twee maal honderd jaren zijn verloopen sinds de mensch J.S. Bach ophield te bestaan. Met de noodige voorzichtigheid en gewapend met die windroos, welke voor afdwalingen zal behoeden, is het mogelijk deze twee honderd jaren zonder al te groot gevaar te doorkruisen, en te zien langs welke prozaïsche wegen zijn muziek ons bereikte, uit welke bron zij opwelde. In conservatorium, muziekschool en universiteit, in concertzaal, kerk, radio en huiskamer is de naam Bach een begrip geworden, dat alle tijden schijnt te willen trotseren. In die naam schreven in onze eeuw Arnold Schering, André Pirro, Albert Schweitzer.³
Voor Bach traden ontelbare muziek-geleerden in het strijdperk om hun meening en overtuigingen te verdedigen (o.a. in het sedert 1904 elk jaar verschijnende Bach-Jahrbuch). Deze tour-nooien werden georganiseerd door de internationale vertakkingen van de "Neue Bachgesellschaft". Te Leipzig 1850 in het leven geroepen bezorgde deze laatste gedurende de vijftig jaren van haar bestaan een verantwoorde "Gesammtaugabe" van Bach's werken. Philipp Spitta kon toen (1873) zijn beroemde, 2000 bladzijden tellende biographie van Bach schrijven. In de eerste helft der vorige eeuw was de waardeering van den naam Bach aanmerkelijk kleiner. Weliswaar schreef Forkel (voorloper van Spitta) 1802 zijn "Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke", maar van die kunstwerken lag het grootste deel nog opgeborgen en vergeten in stoffige bibliotheken verspreid over geheel Duitsland, en daarbuiten. Slechts een beperkt aantal instrumentele werken verscheen in druk o.a. "Das Wohltemperierte Clavier" en enkele orgelwerken. Bovendien: wat nu als van een orgeltoon de eindelooze fermate geworden is, werd toen nauwelijks gehoord.
Toch had de naam Bach omstreeks de 18e eeuwwisseling een klank als een veelstemmig accoord, waarin men echter Johann Sebastian Bach met moeite kon ontdekken. Zijn zonen gaven de toon aan: Emanuel die in 1788 stier als "einer der grössten theoretischen und practischen Tonkünstler, der Schöpfer der wahren Art das Clavier zu spielen", was cembalist van Frederik de Groote geweest. De laatste twintig jaren van zijn leven had hij als cantor en dirigent gewerkt. Hij schreef muziek "für Kenner und Liebhaber" en "...pour le clavecin à l'usage des Dames".
Christian (hij stierf enkele jaren vroeger) had met zijn opera's en symphoniën triomphen gevierd in Milaan en London.
Daarbij Friedrich met zijn muzikale roem in Bückeburg (N.W. Duitsland) en tenslotte Friedemann die in Dresden en Halle als "einer der grössten Orgelspieler Deutschlands" beschouwd werd. Van Johann Sebastian, hun vader, bijna geen spoor. Enkele zijner Choralgesänge werden door Emanuel 1765 uitgegeven. In "Mizlers musikalischer Bibliothek" verscheen 1754 een necrologie van Johann Sebastian Bach, samengesteld door Emanuel en een leerling van den pas gestorvene. Johan Sebastian Bach overleed 28 juli 1750 te Leipzig, na zijn laatste muziek op het sterfbed gedicteerd te hebben: de orgelkoraal "Vor deinen Thron tret ich hiermit".
Matty Niël
Uit: het "Advertentieblad" van 6 april 1946
¹ Buiten deze beschouwing vallen natuurlijk geschriften over of naar aanleiding van muziek, welke uit een poëtisch gevoel ontstaan, en wier waarde en beoordeling noodgedwongen aan de wetten der dichtkunst onderworpen zijn.² Men denke b.v. aan de harmonie-leeraar, die een Beethoven-symphonie "ondergaat" als een uitgewerkte harmonie-opgave.
³ Arnold Schering: Bach und das Musikleben in Leipzig im 18. Jahrhundert, André pirro: Bach, sein Leben und Werke en Albert Schweitzer: J.S. Bach, le musicien-poète.
De nazi's verboden om in het Derde Rijk muziek van Webern uit te voeren met uitzondering van opus 1. Niël herinnerde zich, dat Webern eens, bijna huilend, klaagde over de betiteling Entartete Kunst: "Dat kán toch niet," zei hij, "We gaan toch niet tegen de natuur van de toon in."
Hij had niet veel op met politiek en was voornamelijk bezig met muziek, met zijn familie, zijn leerlingen en de natuur waarvan hij hield. Aanvankelijk had hij wel enige sympathie voor het Nationaal Socialisme; hij verwachtte een zekere "reinigende werking" van Hitler's regime en liet zich verblinden door de schijnsuccessen der Duitsers. Met Niël sprak hij ook wel over dit soort zaken, als de les gedaan was. Hij kon zich daarbij soms behoorlijk opwinden, zodat zijn haren rechtop stonden, vertelde Matty mij. Aan Erwin Stein te London schreef Niël in 1945: "As you know perhaps, it was not allowed to play Webern's music in Germany, being an expression of "Kulturbolschewismus". Living very retired and unobserved he himself had not much trouble with the Nazis. In this sense that he was allowed to breathe. And almost had to conclude that this was just enough for him to compose. He didn't hate the Nazis. He only hated the bad musicians (who accidentally were Nazis!). He even thought he would have a chance to get a professorship at the "Musikhochschule" (the old "Musikakademie") if only Mr. Schutz (the nazi-director of musicians in Austria) had not been the director!"
Webern hoopte, dat de houding der nazi's mettertijd wel zou veranderen en dat zijn muziek geaccepteerd en weer gespeeld zou worden. Zeer anti-nazi was hij, wanneer mensen zoals Schönberg vanwege hun jood zijn in de problemen kwamen; enkele joodse vrienden heeft hij geholpen in de oorlog.
Schönberg emigreerde in 1934 naar Amerika. In de loop van 1943, begonnen bij Webern steeds meer twijfels te groeien ten aanzien van het oorlogsgeweld, vooral nadat zijn zoon naar het front moest, en ook Wenen vanaf augustus te lijden had onder bombardementen. Bovendien werd steeds duidelijker, ook voor Niël, welke methodes de nazi's gebruikten om hun (waan-) ideeën te realiseren.
Peter Soeters
Uit: Peter Soeters: Matty Niël, een componisten-leven; Maastricht: TIC, 2000; ISBN 90-76043-31-0, p. 42-43.
Terug naar bovenAls rasechte Maastrichtenaar was Matty Niël van kindsbeen af een verwoed liefhebber van carnaval, een uitbundig feest, dat sinds eeuwen gevierd wordt in katholieke streken. De muziek die daarbij klinkt is van primitieve aard en volksliedjes worden van generatie op generatie overgeleverd. Het hele festijn is voor Niël een belangrijke bron van inspiratie geweest, hetgeen in meerdere composities gestalte kreeg. De naam M. Niël komt men wel eens tegen als componist van vastenavondliedjes. Dit is niet Matty Niël, maar zijn ca. tien jaar oudere neef Math Niël, cafépianist en leider van een dansorkest. Matty heeft wel af en toe, zoals in 1949, in de jury gezeten bij het uitkiezen van zo'n liedje [PS94v]. Een eerste gegeven over Niël als vastenavondvierder betreft een getuigenis van Giel Hommes: "Met drie vrienden waren we als zestien- zeventienjarigen Carnaval gaan vieren. Erna [Höfferer, de kinderoppas of hulp in de huishouding van het gezin Niël] was er bij, en alle drie zijn we verliefd op haar geworden". Van carnaval 1936 [Niël was toen 18] is nog een foto bewaard, waarop Matty en Erna poseren "in vol ornaat", een scène waar Matty zelfs meer dan veertig jaar later nog met genoegen aan terugdacht [PS13]. In een interview voor de Regionale Omroep Zuid antwoordt Matty op de vraag of hij zelf carnaval viert: "Ja, áls ik vastenavond vier, dan fanatiek; maar ik begin altijd een beetje laat. 's Zondags heb ik nooit zo'n zin en zo tegen maandag word ik vastenavondwakker". Of hij tijdens dat feesten wel eens een inval heeft gekregen geeft Matty het vreemde antwoord: "dat geloof ik wel, maar dat weet ik niet". Overigens hield dat carnaval vieren eind jaren '60, nadat hij "Abraham gezien had" vrij plotseling op. De sfeer beviel hem niet meer, het werd vaak ruw, triviaal en ordinair. [PS127]
De bemoeienis met carnaval begint voor de componist Niël in 1954 wanneer het toenmalige Maastrichts
Symphonie Orkest met als dirigent André Rieu (sr.) het initiatief neemt voor een zgn. carnavalsconcert,
een traditie die tot op heden in stand is gebleven.
Het ging daarbij, geheel in de sfeer van carnaval, om de humor, de spot, de leuke effecten en de
betrokkenheid van een breder publiek, dat normaal gesproken geen klassieke muziek beluistert. Er werden
toepasselijke werken gespeeld, zoals Le carnaval der animaux (Saint-Saens), Le Carnaval de Londres (Milhaud),
Le Carnaval Romain (Berlioz) of Ein musikalischer Spass (Mozart). Vaak werd er ook speciaal voor deze
gelegenheden muziek gecomponeerd, voor de editie van 24 februari 1954 was dat Carnaval in Maastricht,
dat tot stand was gekomen door nauwe vriendschappelijke samenwerking tussen Legley, Mul en Niël.
Matty voltooide Prins Carnaval, passacaille carnavalesque op 5 februari 1954, zoals blijkt uit een brief aan
Erens: "Maar ik werk nog aan de partituur van de Carnavalssuite ('t wordt steeds nachtwerk) […]
Vanavond kom ik klaar met 't werk en morgen gaat 't naar Rieu. […] Jo, de dure plicht roept me.
Ik ga de laatste maten schrijven ('t wordt een hels kabaal, dat slot)". [PS94v]. Bij de heruitvoering
van de compositie in 1958 schreef Theofiel Franssen in De Nieuwe Limburger: "Niemand van de
carnavalscomponisten heeft de aard van de Maastrichtse carnavalsviering zo diep gepeild als Matty Niël
[…] omdat dit stuk een rake typering geeft van het nachtelijk carnavalsrumoer. Het stuk is bijzonder inventief
van ritmiek en orkestratie". Alom werd de Passacaille zeer positief ontvangen. Een opname, gemaakt door
de ROZ werd ook bij Radio Hasselt uitgezonden. [PS95v.; opname uitvoering MSO olv A. Rieu sr., d.d. 2.3.1954, duur
5'23, –niet opgeschoond– te vinden in de collectie SMN cass. 28B, en op cass.21A waarop
opnames staan van Radio Hasselt].
Voor het carnavalsconcert op 4 februari 1959 te Maastricht schreef Niël een nieuw orkestwerk: La flute
enchantée de quatre sous – Ouverture Carnavalesque. De titel betekent zoveel als: toverfluitje van
een cent. In de toelichting las men: De ouverture "La flute enchantée" is bedoeld als korte samenvatting
(muzikale pocketvorm) van de opera "Les quatres sous enchantés de la flúte". Het libretto
werd geschreven naar een idee van de Chinese dichter Si-La-Von. Een oosterling ("Ach Heer, waar mag mijnen
minnaar wehezen") zwerft tussen Oost en West (kreeftvorm van thema). Even voordat hij elektronische zelfmoord
zou willen plegen (ten gevolge van een tritonus-verhouding in de Tuba) besluit hij naar Maastricht (Tam-Tam)
te verhuizen (opvallende modulatie). Op bevel van een der bekendste Maastrichtse geesten uit die tijd : Bang-Bang
(grote trom en pauken) herroept hij zijn modulatie echter (twaalf-tonen reeks) en kan daardoor de juiste toon
(7e boventoon) niet vinden. Desondanks (maatwisseling) en dank zij (tempo-wisseling) een inboorling
uit de werkende stand, Sjeu-Ri genaamd (vioolsolo) …. Maar dat hoort U wel. P/S. Toehoorders die ná deze
ouverture toch nog de gehele opera zouden willen meemaken, worden verzocht de heer Priem hiervan in kennis te stellen.
Een oud carnavalsdeuntje Hij is van mij naar d'oost gegaan is het basismateriaal voor dit effectvol werk,
dat door publiek en pers enthousiast werd onthaald. Jan Mul schreef in de Volkskrant: "Niël heeft hierin
als volbloed Limburger een bijzonder geslaagde impressie gegeven van het wijze feest der zotten …. Deze ouverture
lijkt mij voorbestemd als het klassieke Limburgse voorbeeld in het genre van carnavalsmuziek, zoals Carnaval Romain
van Berlioz dit is voor het Romeinse en Petroesjka van Strawinsky voor het vroegere Petersburgse carnaval."
Het Algemeen Dagblad sprak van een "tumultueus stuk, waarin men heel het bonte plezier, een zuidelijk
vastenavondfeest uitbundig geschilderd, op zich af voelde komen." [PS105v; de opname van dit werk d.d. 4.02.1959,
5'51, is –niet opgeschoond– te vinden in de collectie SMN cass. 32A, die weer een overname is
van het werk op DAT 5 LP 1582].
Voor het feestconcert op 31 mei 1960 in de stadsschouwburg te Heerlen bij gelegenheid van het 50-jarig bestaan van de muziekschool, waar hij vele jaren heeft les gegeven, componeerde Niël de Suite voor twee piano's 8-handig en slagwerk, ook wel genoemd naar de delen: Mars-Wals-Rumba, balletsuite voor 2 piano's. Uitvoerenden: Monny Kremer, Harry Lückers, Jo Mertens en Matty Niël op piano, Simon Schäfer slagwerk. Het eerste deel is een bewerking van de Marche Concentrique uit 1957, waarmee hij een jaar later een prijs won in de door een muziekuitgeverij in samenwerking met het ministerie van OK&W uitgeschreven prijsvraag 'ten behoeve van goede harmonie- en fanfaremuziek'. Uitgave Les Editions Int. Basart Amsterdam 1958. Het is Niëls meest uitgevoerde werk, vooreerst in het carnavalsconcert van 1961. Toen kreeg het tegenover het beroemde werk van Saint Saëns de naam Carnaval des animaux oubliés. Hij dirigeerde het werk zelf bij een televisie-opname in het Maastrichts Conservatorium op 7 februari 1967. Op 15 juni 1968 werd het uitgevoerd zoals het bedoeld was, als balletmuziek. Toen bood namelijk de Vereniging van Nederlandse studenten en afgestudeerden van de Technische Hogeschool Aken Alcuinus bij gelegenheid van haar 2e lustrum in de schouwburg Maastricht aan de Stichting Wetenschappelijk Onderwijs Limburg (opgericht in de aanloop naar een eigen universiteit) een gala-première met werken van Niël. De dans bij onderhavige compositie werd uitgevoerd door een Akens ensemble o.l.v. Peter Schnitzler. Deze opname is vroeger: 20 februari 1968.
Delen:
a. Marche des petits mosasaures (mouvement ordinaire)
b. Valse très sentimentale et très d'adieu des moustiques fièvreuses
(dans le 12- ton préhistorique)
c. Rumba-nègre, pour le jour de tous animaux et pour chasser les troubles individuelles
(forme bi-classique)
In het carnavalsconcert van 1969, een uitvoering door het Limburgs Symphonie Orkest o.l.v. Rieu sr. werd van de hand van Niël een merkwaardig muziekstuk uitgevoerd: Les Adieux de Maestricht, Clutser voor directie en orkest, waarbij de partijen en de partituur identiek zijn, nl één pagina met slechts zeer summiere aanduidingen. Niël nam op deze wijze bepaalde modieuze muzikale experimenten op de korrel, tot grote hilariteit van de toehoorders in de Maastrichtse Staarzaal. De criticus Theofiel Franssen die er bijna stapelgek van werd, schreeuwde door de zaal: "Sjei oet, sjei oet!". Toen hij zich later hiervoor bij Matty verontschuldigde zei deze: "Maar dat was juist goed, dat hoorde nou net erbij!" [PS147].
In de verzamelde data duiken twee composities op, waarvan de content en de context mij nogal onduidelijk blijven.
Niël doet in 1966 in Mens en Melodie verslag van het Europees Muziekfestival voor de jeugd te Neerpelt, waar hij
jarenlang in de jury heeft gezeten. In dat verslag uit hij zijn bewondering voor de zangcultuur in Midden-Europa, daarbij
verwijzend naar Zoltán Kodály. "Een bewijs van het veelzijdige repertoire werd geleverd, toen
bij wijze van toegift mijn koorwerkje Vastenavond werd gezongen, waarbij ik getroffen werd door de volmaakte,
welbegrepen vertolking". [PS117v.].
Op DAT 4 (cass. 32A) tref ik een muziekstuk aan, getiteld Uzze Prins (NA 21166) d.d. 30.1.1967, 7'.
Daarvan vind ik nergens een beschrijving, noch vermelding van uitvoerenden; ik dien de cassette nog te beluisteren
om de bezetting vast te stellen.
Tot zover.
Samenstelling: André Stolwijk Terug naar boven
Matty Niël heeft een goed deel van zijn leven gewoond en gewerkt in het pand Stokstraat 55 in Maastricht. Hij verkocht het fraaie huis in de jaren 1970 aan architect Rob Ubachs. De architect en de componist waren goede vrienden. Dat is de reden dat Niëls fraaie Pleyelvleugel met bijbehorende pianostoel in het pand in de Stokstraat na de verhuizing van Matty Niël mocht achterblijven.
Matty was kind aan huis bij de famile Ubachs en heeft aan zijn eigen vleugel op de tweede verdieping van het pand de gehele opera Wege gecomponeerd. Het pand is prachtig verbouwd en kreeg een bijzonder mooie trappenpartij.
De vleugel van Niël kan dientengevolge niet meer langs de normale weg getransporteerd worden door de voordeur. Om de vleugel ooit te verplaatsen zullen heel wat dakpannen verwijderd moeten worden om met een kraan het kostbare instrument door een gaat in het dak te transporteren.
In zijn werkelijk schitterend uitgegeven boek 'Het perfecte licht' (Scorpio, Eckelrade 1999) beschrijft de Maastrichtse dichter Frans Budé onder de titel 'Tegen het vergeten' zijn losse gedachten over de dood. Hij vertoeft even in mijmering bij het graf van Matty Niël:
"Kuierend over de Algemene Begraafplaats aan de Tongerseweg in Maastricht lees ik de namen. Sommige behoren tot families die ik vaag van vroeger kende. Ze hadden een winkel of een kantoor her en der in de stad. Of waren architect, zoals vader en zoon Boosten (…) of ze waren musicus, beeldend kunstenaar. Ik probeer hen terug te roepen, een enkele keer heb ik hen persoonlijk net niet goed genoeg gekend, maar is het werk dat ze nalieten mij erg dierbaar geworden, zoals bij de componist Matty Niël (1918-1989) – ooit leerling van Anton Webern. Bij de door Marc Gast ontworpen grafsteen komen dichtregels van Thomas Merton bij me boven die Niël in 1954 op muziek zette. Ik hoor de basstem van Jo Erens."
Sweet brother
If I do not sleep
My eyes are flowers for your tomb.
And if I can not eat my bread
My fasts shall live like willows where you died.